第八届“中国独立动画电影论坛”在江苏隆重举行
2019年12月12日，首届“东布洲国际动画展”暨第八届“中国独立动画电影论坛”在江苏省南通海门市临江新区隆重举行。12月14日十时许，上午追光动画联合创始人、本届论坛策展人于洲作为主持人，同《大鱼海棠》制片人陈洁，《白蛇：缘起》制片人崔迪，《大圣归来》制片人刘伟，《哪吒之魔童降世》制片人刘文章以及《风语咒》制片人张旋等业界顶尖制片人，围绕“中国动画电影的工业化”主题展开了一场共同分享经验、困惑，讨论未来方向的研讨会。现场五位制片人的制片作品合计超过70亿票房。
《中国动画电影的工业化》论坛现场
主持人于洲：动画电影工业化的核心是什么?请各位谈谈对于动画电影工业化的理解。
《大圣归来》制片人刘伟：动画电影工业化的核心应该是人。所谓工业化，它的前提是可工业化地拆解。从我们自身的判断来说，国内的动画电影导演总体还是偏作者性，他更多的是跟着感觉走，他的创作方法论在工业体系当中可能会有比较大的冲突和矛盾。
《大圣归来》制片人刘伟
因此，作为一个制片人，或者是一个希望把动画电影工业化的制片体系来说，核心其实在于你要深入到创作里面去，要跟创作人混在一起，要了解创作人本身创作或者表达的核心是什么，他的创作方法是什么，甚至可能创作人自己也不自知的一些创作的方式，要帮他做提炼归纳，然后把它拆解，最后变成一个类似于其他行业的SOP，也就是可执行手册。
所以基于这个前提条件，它的底层就是要有合适的人，有这个意识，才能够跟创作人混在一起，能混在一起，才有可能去拆解他的创作和想法。因为拆解的想法能被量化，才能真正地把它变成工业化标准的基础。这些都是递进关系。
所以我认为动画工业化最核心的是人。目前十月在做田晓鹏导演的第二部动画电影《深海》，其实也面临着非常大的挑战，原因在于可能会出现创造人自己其实在最开始的表达，不管是在主题上，还是在视觉、听觉上，其实也是一个寻找的过程。这个过程对于他们来说，是比较孤独，也是比较痛苦的。所以作为一个制片人，我想帮助他们能够尽快地找到方向，但又要比较好地帮他们把这个思路翻译成整个团队能够消化的标准。因为一群人面对一个相对比较虚的概念去找方向，其实是特别大的损耗。所以这个挑战对于整个至少10月来说，其实是一个非常非常难以操作的一个状态。
而这个过程又是很孤独并且痛苦的，作为一个制作人，我很想帮助他们尽快找到方向，但又需要把整个工业化流程消化成整个团队可以达到的标准，就等于让一群人在不算清晰的概念里去寻找方向，其实是特别大的损耗，也是一个操作难度特别大的实验过程。
从我们自身来说，核心还是要做所谓工业化的准备，先是所有基于人的，然后基于人的基础上，在标准上梳理清楚。这需要在整个片子的创作过程或者是需要相当长的时间去打磨。打磨好了，还要涉及团队训练。把一个人的想法弄清楚已经是比较难的事情，要把一个团队统一了就更难了，因为每个人对艺术标准的理解是不一样的，比如说大家理解的爱情、对色彩光影的判断都不一定一样。
所以训练的过程其实也是非常痛苦的过程，需要不停地拆解优化，这中间会肯定会出问题。肯定有很多的理解是不一样的，但是还是要团队有这个意识，不停地去完善它，不停地去优化它。其实它更像是一个系统，在不停地去优化自己，升级自己。
基于这个基础上，其实需要可能大概三年甚至更长的时间，或者是两部三部片子才能够形成所谓工业化的根基。当把这个习惯养成的时候，后面可能就会有一个比较好的成果出来，这个是我对于动画电影工业化的理解，也是我们认为很重要的点。
《大鱼海棠》制片人陈洁：工业化对我们b&t来讲是一个大难题，虽然我们也一直在想办法努力改善，但确实很艰难。我们理解的工业化就是标准化、制度化、规模化，可持续稳定输出。动画电影的工业化用我们的话来讲，就是要用标准化的流程去控制片子的成本，去把控制片的风险，用相对规模化的创作生产方式，稳定输出符合观众预期的动画电影，从而实现稳定的收益(包括票房以及衍生品)。
《大鱼海棠》制片人陈洁
完成一部好的优质动画电影，是一个大集合的专业化合作，需要从前期开发、后期制作到营销发行，整个行业共同专业化的分工配合去完成。所以工业化特别重要，但是不容易。刚刚听到在座制片人分享，我们已经在国内看到了相当成熟的工业流程体系，不管是对动画技术、制作流程，还是资源管理，整体的质量和成本周期的控制都已经非常稳定，真的可以做到一年一部动画电影，这对我们来讲真的太佩服了。
因为我们正在做大鱼海棠动画系列电影，大家问的最多的话就是《大鱼海棠2》什么时候出来?所以这里我特别想分享个人深刻的感受。我觉得动画电影工业化的核心就是头部，是前期的内容创造，是否有能符合所有电影艺术创作标准的好故事好剧本。我们做了很多努力，包括各种模型分析和数据分析，甚至我们也找了很多专业的导演和编剧来帮我们找到一定的工作模式，让前期创作变得可以跨越艺术的感受，变得可执行，但还是困难重重。
我之前听乌尔善导演在拍《封神三部曲》时的一个采访，听他说到项目开发是电影工业的一个核心，确定一个作品的准确定位和完成合格的剧本是最高难度和最长周期的一个环节，我对此真的感同身受。《大鱼海棠》的两位导演都非常性化，所以我们的目标已经达成了一致，《大鱼海棠》系列动画电影的项目定位就是强个人属性，所以我们会尽量尊重导演的节奏，让他在前端找到一个满意的、真正好的、值得开工的开头之后，再由我们去改善制度流程体系，帮助他。我们另外同时启动更偏商业类型化的两个原创动画项目，努力培养新的人才起来，一起建立一个相对更加明晰的时间表，希望能够尽快赶上或者加入高效率的工业化的这样一个创作体系。
《风语咒》制片人张旋：谈到电影工业化的核心，我的理解是，核心最重要的还是标准化和流程化。目前中国的动画行业经过几十年的发展，到今天我们确实处在一个变革的年代。目前有些国内的公司其实已经提前实现了工业化，但大多数中小团队其实还处在往工业化转型的路上，这也是目前的现状。但我感到一个趋势，在整个电影工业化的过程中，之后会面临到很重要的任务——协作。目前整个动画电影的制作越来越复杂，但其实在这个行业里能得到的资源依然比较匮乏。所以我觉得在协作的前提下，实现工业化会是一个大势所趋。
《风语咒》制片人张旋
《白蛇：缘起》制片人崔迪：动画电影工业化是相对更容易实现的，因为它本身就需要技术的支持和流程的辅助管理来生产作品。所以我也认为工业化的核心应该是人。工业化其实是要把整个电影考虑成一个更系统的东西，让它不管是从创作还是制作上以及后续衍生的商业的内容上，都有可控性和可持续性。所以我认为工业化最开始是一种思维，到后面它会演变成一种工作方式。
《白蛇：缘起》制片人崔迪
我觉得这两个点其实体现都是在人身上，一个是说我们最开始在考虑产品的时候，是否带有这种工业化的思维。在做创作的时候，又是否能考虑到后续或横向的事情，然后到用工业化的方法去实现这个作品的时候，是否用了很好的工业化的方式，并在这个过程的所有人是否都能够很了解自己的部分的工业化需要做到什么标准，需要做到什么程度，所以其实我觉得都是最后落在人身上，更多的推动在于思维。
我们现在在做《白蛇》的续集。其实我们在做完《白蛇缘起》之后，我们其实我们都经历了四部电影。从制作上来说，我们大部分的制作团队都在内部，我们有200人的制作团队，从创作一开始的故事，到前期，到所有的细致环节，到后期，都会有一些流程管理的积累，并且也在不断地提升改进这些内容，我们也确实可以看到从表达创作，到最后实践都可以工业化和流程化。所以我们后续不管是开发新的项目还是继续创作续集，都会考虑如何把产品延续下去以及衍生品的开发问题，这也是今年《白蛇》上映之后带给我们的思考。
当然，动画电影的工业化不仅仅是团队内部，更需要整个行业的互相支持交流。比如，如果你需要找某个年龄段的喜剧演员，好莱坞那边就有专业的艺人经纪公司，可以帮忙在成千上万的人才库里找到到合适的人选，编剧、很多其他环节都在整个流程体系之内。这样创作就更高效。而国内的话，配音演员还好，但像找一个编剧，可能还停留在口口相传的时代。所以这些就需要从整个行业，包括上下游的不同阶段去考虑整体的工业化。
《哪吒之魔童降世》制片人刘文章：从我从业多年以来的感受来说，中国的动画电影工业化一定是和国外不一样的。中国动画的工业化在多年前看来是一个神话，离我们太远了，我们做哪吒的最早期完全是处在一种原始状态。刚才大家讲的像标准、流程以及协作其实都非常重要，我今天重点想讲一下协作。我跟饺子导演在十几年前他做《打，打个大西瓜》之前就认识，等他做完短片之后，我们两个人就共同创业，那个时候的我们的协作绝对是亲密无间的。两个人两台电脑，我们就可以干过10个人团队的业务量，从前期到后期，从剧本设定到模型、绑定、灯光、特效、合成和剪辑都做。做各种广告，游戏、CG动画活，那个时候我们没有任何流程，没有任何标准，就是从早干到晚，没日没夜地工作。但那个时候也是最美好，效率最高的时候。
《哪吒之魔童降世》制片人刘文章
随着团队逐渐壮大，有了十几个人的规模之后开始分工，创作的事情，就是导演为主，创作以外的事情就以我为主。10年以后了，差不多我们在2015年的时候做开始启动了大项目，这个时候其实我们团队不到20人，所以也不存在工业化，那个时候效率也是非常高的。
所以当2015年我们第一次做电影的时候，还是比较盲目自大，就觉得相当于一个比较长的广告项目，大不了就拉成三年，该怎么做就怎么做。当时就以这样一种心态进入了电影的制作流程。
到2019年，我们有工业化流程的意识，尽量去靠标准，尽量去做这个流程。我的感受是，协作应该有两层含义，首先是公司内部的这种协作，要保证导演和团队的认知思维要达成一致。其次就是团队与团队之间的协作，今年《哪吒》的片尾名单大概有六七十家，所以我们就遇到了大量的协作问题。各家公司的有各自的标准和流程，就会产生各种碰撞，所以这个时候最重要的还是在于对于协作的这种认知，也包括对这个项目的认可度，虽然我们标准完全一样，如果他觉得你这个项目没有什么搞头，他有可能就对着你干。这个就不是流程的问题了，对吧?就是认知的问题，但也有的是真的没有办法，从零开始来做，完全靠人肉去做，最后还勉勉强强能够交代出来。我觉得未来短期之内，中国的动画电影工业化如果能把团队与团队之间的这种标准建立起来，整个行业都会大不一样。
主持人于洲：各位是怎么样成为制片人的?
《哪吒之魔童降世》制片人刘文章：我其实没有想过要做制片人，但至少我很坚定，我不会去做导演，因为我遇见了饺子。他的天赋才能各方面远在我之上，但是我比他更早创业，这些方面更有经验，一起创业之后就互补，一合作就十几年。
这么多年直到今天，我跟饺子导演的工作都是面对面办公，所以我们的交流都是零时差、没有延迟，想法几乎可以同步，所以团队内部的沟通就可以少走很多弯路。同时因为你有一定的专业背景，去跟我们的供应商去或者和合作方去聊的时候，能够把真正的问题找到。比如4月份的时候，《哪吒》80%的特效都没有完成，80%合成灯光没有完成。所以整个团队内部都觉得暑期肯定上不了。但我就觉得一定能完成，也是通过之前的经验，临时调度各种资源解决问题，想各种办法去完成，这就需要一个非常坚定的意志去坚持，当然也包括所有团队1600多人的共同努力，才能促成它的完成。
《大圣归来》制片人刘伟：我简单说一下自己之前的履历，首先我的专业背景是产品设计。我很多年前其实也做游戏制作，2003年因为一些机缘巧合，又去了出版传媒行业，做一本叫《CGWorld》的杂志。比较有缘分的就在于，这本刊物当时的定位主要是动漫、游戏和影视三个行业，所以我跟很多的创作人和制作公司都比较熟悉，包括像梁璇导演和田晓鹏导演都是我当时的采访对象。在我开始理性思考自己的发展方向后，用了近两年的时间，在做对整个行业的调研。整个理下来，我觉得自己可能并不适合影视行业，而我已经在游戏行业错过了一个很好的机会，再回去也比较难。从动漫行业来说的话，它跟创作和商业都有很好的挂钩，因为它会有作品，也有自己的品牌，可以做商业的变现。所以我自认为在这个方面可能有一定的优势。所以做了两年多的调研，真的是筛完之后选的田导。其实就像再找另外一半，很重要一个点在于，就是我们不具备的那个点，一定是你搭档非常擅长的。
饺子和田导就属于我们接触下来会觉得非常纯粹的创作人，他们对于作品那种表达的强烈，是让你感觉到有敬畏心的，另外也是大家彼此的目标方向都比较一致，所以也是综合很多因素走到了一起。
但其实我也没有把自己定位成制片人。这可能就是每个人要给自己想明白的一个过程。我真正笃定作为一个制片人，其实也是在今年。我是在今年才感受到创作的乐趣，就是可以通过自己的协调组织和整体思维，帮创作者一起实现这个作品。而且作为导演会有很多的焦虑和困惑，在其他创作人面前往往又也无法完全真正去发泄自己的情绪的时候，他们的创作欲和积极性都会受到很大的影响。但这个时候我作为伙伴就可以开解郁闷。这个时候我就觉得自己这个事情确实还可以，也就慢慢找到了一个比较清楚的定位。
《风语咒》制片人张旋：我当年是在刚成立的北京广播学院(现北京传媒大学)动画系学三维动画，留在那边做了一些实验性的影片，后来去了央视动画，然后到了一家公司做特效组长、技术主管等，一直在做制作类的工作。后来我在做镜头的时候，发现很多工作其实是可以借助工具和流程化的方式来提高整体的效率。但把工具写出来之后，又会想如何站在一个更全面的角度把这些工具用好，慢慢的就有了想转到技术流程工作的想法。
所以当有机会可以参与到某个新项目里面的时候，我的角色也发生了一些转变，同时也在做技术和方案搭建，转变到做项目经理的角色，全面负责项目所有相关的管理进度。但其实直到2006年那会儿，大家都是制作出身，整个行业都还没有特别清晰的一个制片的概念。而我刚好在那个项目中转到项目经理之后，大家也都还比较认可，到后来很长一段时间内，在一个项目里面，我都是作为制作总监的角色来做这些事情。
其实可以说真正往制片上转的话，应该是2013年到追光之后，那会我隐隐约约感觉到我们不光是只做技术制作，应该还是更多从管理的角度来做动画项目。在追光又幸运的遇到了很多优秀的前辈和同事，花了很长时间一起去思考在动画项目里边，制片到底该去做什么，包括跟导演跟技术沟通，如何让他们更好协同工作等。后来2016年底从追光出来之后，我就一直是作为整个项目的执行人在工作。
《大鱼海棠》制片人陈洁：我的经历比其他几位制片人更加原始，因为我是二维动画出身的。就是十多年前跟几个朋友一起画一些短片，也确实对制片没有什么概念。后来是因为公司经营有些压力，我就自己带项目开始做广告短片，就相当于项目经理的角色。后来一个机会我带了一个104集的2D动画项目，就慢慢开始监制的角色，从拿到一个好的故事版本我去请导演，然我定个大概预算盘，把整个项目拉起来。虽然我一直都处在这个行业当中，但因为我们一直做2D，很多人都会觉得2D跟手工作坊生产的一样，没有3D动画那么标准化、工业化的流程。当然我们希望我们也有更好的提高自己的理念，让它流程变得更好。
前两天我们在讨论新的项目技术的时候，木头(《罗小黑战记》导演)也聊到了这个事情，他现在的团队就已经比较小而美，虽然团队有50多人，但也会出现有前期的工作人员忙完又会接着做中期甚至后期的事情，就是虽然人员没有那么充沛，但大家都是一个很积极的状态，所以我是相信他如果能在预算和时间相对充足的情况下，肯定会做得越来越好。
我个人觉得制片人也许在未来会有两个趋势：一种更偏制作型的制片人，他们对流程非常清晰，对自己也有很高的要求，比如说可能新的项目会有新的技术，就需要有很强大的学习能力。另外一种就是偏创作型的制片人，他可能对前端的把控非常好，这是最浅但也是最考验制片能力的，也是真的是值得所有制片人去挑战的。
《白蛇：缘起》制片人崔迪：相比其他几个老师，我的经历就比较简单。我本科是在传媒大学动画学院学的数媒专业，后来又出国读的制片，虽然在美国看到了包括制片人中心制等很强大的工业体系，但我自己并没有特别确定的方向，而是花了很多年在摸索自己要做什么适合做什么。当时也在拍摄、写剧本、剪辑，包括去外面工作实习，后来又去索尼，做过剪辑类的工作，做过摄影类的工作，也做过制片相关的工作。做了那么多尝试之后就觉得导演实在是太辛苦了，我应该做不了导演，觉得好辛苦，所有的人都在逼着你做决定，压力特别大。
后来我就想要不往制片这个方向走，当时是2011年，就觉得在中国做制片人好像也不太现实，因为当时还是导演中心制嘛，不知道还要做多少年才能出来。我回国之后就去做了电影策划，主要是做一些前期的项目的开发，包括跟编剧一起在前期的创作。做了一年之后特别痛苦，发现所有东西都只是停留在纸上，口头上，没有一个能够去真正进入到筹备的阶段。就做了很多事情都是没有意义没有结果的，这是特别痛苦的一个事情。
后来也是机缘巧合，当时有朋友在追光我就顺便过去看看，然后就直接就被公司的气氛感染了，因为我之前很少看到这么多人，长时间的完全沉浸在创作里面，这个状态我觉得特别好。刚才也说到了追光的工业体系，虽然当时还是雏形的状态，但我们一直在不断地打磨，也有自己坚定的目标，比如说这一年要让作品上映。当时就觉得有电影可以能做出来，真的太幸福了。
在追光我就是在做制片，跟着大家一起做片子，逐渐的梳理出一些流程，也慢慢的在成长。进入追光一年左右，老板们也非常信任我，说要开新项目会有新的创作团队，让我来做制片人。做新项目的这三年下来我成长了很多。其实制片人、导演和团队，是一个三角的相互支撑的结构，而不是对立的关系。在创作的过程当中，我们会遇到各种各样的问题，比如说传递目标时，导演表达的东西是否清晰，团队是否能理解，然后包括周期、招人的压力，这些人其实在行业内都是痛点。在17、18年的时候，整个的市场环境气势都不高，所以我们也是不断的在给自己的团队打气，我觉得作为制片人来说，可能很重要的一个点是信念。有很多东西是很难实现的，制片人就要给大家信念，自己也要非常相信一定是会变好的，一定会做完，这样才能带着大家往一个很清晰的目标上前进，这是我做制片人以来的最重要的感受吧。
